从黑人民间音乐到白领精神盛宴—————关于爵士 JAZZ
金真（何镇飚）
(一)
倘若一些摇滚乐师第一次聚到一处，他们最可能现演奏什么乐曲呢？回答是布鲁斯。 —————《爵士乐》瓦里美·三联
时间：1995年春天，女友第一次在这年穿上裙子的那天
地点：中国航空航天大学（北航）小礼堂
Live & 讲座：Everyone Can Be A D.J. （人人可以当D.J.）
这天先看的是Dire Straits的LD《On The Night》现场版。有待除了主持北京音乐台每周一下午16:00至17:00得《新音乐杂志》（宁波经济广播电台《新音乐教室》的姊姊）。每周二晚2 4:00至次日凌晨1:00（曾改为周三凌晨2:00—3:00）的《Midnight Blues <午夜蓝调>》 外还在每周三中午13:00至14:00主持了一档新节目《Everyone Can Play Guitar（人人可以玩吉它）》请了陈劲、张楚、高旗、曹钧老师等来教弹吉它，唐朝乐队的贝斯手张炬也来教过，不过上完八周之后他就意外的去世了，有待就一遍一遍地放张炬讲课的录音，恍如隔世。
看完Dire Straits的现场，一位北航的外籍教师Joy对我们说他从来没跟谁学过弹吉它，抓起来就玩儿。说完就兴奋地边弹边唱，虽然水平一般但大伙儿都十分开心，居然就灌过C D，当然也组过乐队。他说他们乐队水平不高，可在加利福尼亚，灌张唱片就像上McDonald要一份Big Mac一样。
接着亮相的是一支北京的地下乐队鲍家街43号，他们都来自鲍家街上的中央音乐学院，学的都是古典、民族。但这是北京唯一的一支专玩儿B lues的乐队。刚好那天乐队其他乐手都来了，就是鼓手因为塞车赶不过来，眼看一场音乐会要泡汤，Joy就走到鼓手的位置上操起鼓棒打出了一个节奏，立即反应过来的吉它手和着这个节奏弹出了某个旋律，长期合作默契的贝斯手立即加入吉它手的行列在鼓点的节奏中拨出相应的速度并用旋律与主音吉它相呼应。鼓手有点肆意地加快鼓点，键盘手用类似贝斯手弹出的音符以一种略显怪诞的音响营造出飘忽迷离的效果。这样地互相揣摩，互相宽容，互相欣赏了几分钟，主唱抓起话筒大喊一声“S till Got The Blues.”随着主音吉它手奏出的熟悉旋律，一场精彩的现场小型演唱会开始了，掌声雷动，但对乐手而言，也许有些多余。
（二）
我们已经无从知道布鲁斯音乐诞生的确切年代了，但我们可以肯定一点，这种音乐是随着被贩卖到美洲的黑奴一道，从非洲大陆走向整个世界的。
“Blues”顾名思义有忧郁、悲伤的意思。就像劳动的号子和劳动之后唱的发泄歌曲一样，这样的音乐直接表达了个人的思想感情。
早期的Blues歌词大都咒骂白人奴隶主，同情黑人兄弟，象著名得《主人布鲁斯》中唱到：“噢，主人，主人，你的眼睛一定失明，看看你的手表，是不是已到了收工时刻。” 第一代黑奴都是用非洲土语来演唱布鲁斯的，所以很多咒骂主人的歌并不能听懂。而用黑人英语来唱Blues则是好几代以后的事儿了。刚开始时B lues是用人声唱，后来渐渐有了器乐伴奏，所谓的器乐伴奏也就是自己做的吉它，用雪茄盒、木板、牛皮绳……因为他们太穷了。但正因为物质生活的极度贫乏，黑人乐手们才能创造出最纯正最具有震撼力和生命力的音乐。
早期Blues（区别于后来的节奏布鲁斯）所吟唱的大都是黑人的心态与日常生活，象《奶牛布鲁斯》《死人布鲁斯》《汽艇布鲁斯》《白人火车布鲁斯》等，反映了白人社会对黑人的不公，值得一体的是有些作品已不仅是简要的生活写照和牢骚抱怨，而是浑入思考人的存在价值（《S atisfied》）。为何生存和应该如何死去才有意义（《John Milly》）等一些哲学命题。
十九世纪末，美洲大陆的黑人音乐已成为除了感恩节、苹果饼之外唯一的美洲文化。德沃夏克的第九交响曲（自新大陆）第一乐章中的黑人旋律就是证明。这组背景旋律源于黑人灵歌《马车从天来》是黑人们在葬礼上吟唱的调子。
从中我们不难猜测到两点：
一、黑人在艰苦的劳动中已开始接受白人宗教，这太符合宗教起源的理论了。相信如果没有现成的白人宗教，美洲黑奴也一定会自创出一种宗教来。可惜这不是本文所试图讨论和解释的主题。但可以看出白人的欧洲文化对黑人也终于不可避免地产生了强大作用，毕竟宗教是仅次于战争的文化交流手段。
二、黑人的布鲁斯音乐已从小块的黑人集居地（如美国南方）传到了整个“新世界”。德沃夏克用黑人旋律来表现（代表）美洲新大陆，用《回家》的旋律来怀念印地安民族英雄海华沙和表现作曲家本人的思乡情节。第三乐章的斯拉夫舞曲活泼、乐观，象斯拉夫民族战胜征一切困难的信心（德沃夏克本人为捷克作曲家）。这部作品同时表现了两人的民族精神气节。从在美国与欧洲演出成功中可以看出，听众接受并理解了作品中的黑人音乐旋律，也形成（甚至早已形成了）黑人音乐等同与美洲音乐的概念。
虽然黑人音乐的地位在渐渐提高，但黑人音乐家的地位似乎毫无改变，他们还不能在酒吧里吟唱，只能在夏夜的草垛上高歌。著名的黑人布鲁斯女王贝茜·史密斯在东方病后，因为几家医院拒绝医治黑人而再次转院，途中因失血过多去世。
（三）
一般谈到爵士乐，很多人会想到新奥尔,那是爵士JAZZ的发源地。但为什么爵士乐会诞生在新奥尔良而非美国的其他地方呢？
首先我们应该认识到爵士乐不仅仅是种黑人音乐，他更是种克里奥耳人音乐，简单地说克里奥耳人是黑人奴隶与法国、西班牙人所生的后裔，因此肤色不十分黑，他们在白人与黑人间形成了一个缓冲带。 南北战争前，在由欧洲人兴建的新奥尔良，克里奥耳人最多并具有相当高的地位。他们都受过良好的教育，其中包括古典音乐的训练，有自己的歌剧院，大抵可被称为“黑色的白人音乐家”。然而林肯总统遇刺后，新实施的非洲血统种族隔离法对克里奥耳人十分不利，他们被迫辞去体面的职业，并且不得不与肤色比他们黑的奴隶的后代为伍。
爵士乐的起源大体上就是克里奥耳人的欧洲古典音乐与黑人传统的非洲音乐年结合的产物。 换而言之，爵士乐象一种中间音乐。相比于布鲁斯，由布鲁斯衍生的摇滚乐等等，爵士乐简直可称得上是古典音乐了。 克里奥耳人由着传统的铜管军乐队的风俗（大概也源于他们祖先自欧洲的继承）。加上南北战争以后，大量的军队铜管乐器流失民间，一些退役的黑人士兵和地方黑人也学会了演奏相对于吉它音域更广，表现力更强，也更擅于独奏的铜管乐器。这些无师自通的，带有强烈黑人风格的乐手们加入到带有传统欧洲演绎风格的克里奥耳人乐队后，铜管乐队节奏的重心，由强拍移到了弱拍（例如传统的“蓬—蓬—嚓”转为“嚓—蓬—蓬”）另一个重要而明显的转变就是演奏者开始即兴创造旋律，采用布鲁斯乐师的即兴演奏手法。这为音乐增添了更多的变化，并使曲调变得活泼而具有色彩。
（四）
爵士乐的流行于美国追求新鲜（新奇）的新大陆文化有着互为因果的关系。欧洲人认为那是由于美国人文化程度低下造成的，这种观点也许可以解释爵士乐（J azz）成为美国主流文化的真正原因。
深入探究的话可能又要触及政体、司法制度、经济状况等原因，但本文只是论述音乐。
随着南北战争的结束，美国黑人的社会地位终于得到了有限的提高，随之渐渐被人们所了解和接受的黑人音乐首先得到了全美黑人的支持认同。（这也为猫王出现以前的“黑人电台播黑人音乐，白人电台播白人音乐”埋下了伏笔。）这也许是爵士乐（J azz）流行的第一步。黑人同时也受白人文化的影响，已不仅仅局限在布鲁斯（Blues）状态的曲调（蓝调）中了，他们长期在逆境与社会低层奋斗中磨练和积累起来的乐观精神，终于在音乐表现更丰富更立体的爵士乐中得到了最独特最肆意的体现。这种乐观精神也正是开拓开创崇尚奋斗的新大陆文化的主体部分（远远不同于今天西方某些人标榜的所谓“美国精神”）。
对于一个独立不久，刚刚从分裂的阴影中挣脱出来的新国家来说，乐观奋斗的精神是他们主了宗教外几乎唯一的思想武器。这种思想在被克里奥耳人用欧洲音乐“格式化”过之后的四分之三黑人音乐加四分之一欧洲古典音乐的爵士乐中得到了最直接的感性化的诠释。这大概也是美洲白人渐渐喜爱并真正理解、接受爵士乐（J azz）的主要原因吧。
爵士乐流行的时代也正是美国的古典音乐发扬壮大的时期，大批欧洲音乐家或因为在本国得不到发展，或被迫害，或不堪承受欧洲音乐圈的沉重，或为了利益和名望（无可厚非），或被一再邀请而来到美国。这时爵士乐队进一步受交响乐团的影响和启发，也开始由小型乐队转向大乐队（B ig Band）而这时爵士乐中心也不仅在新奥尔良了，北方的一些地方如芝加哥也出现了爵士乐繁荣的景象。一批出身中产阶级家庭的白人音乐家开始投入爵士乐的创作与演奏，形成了独特的“白人芝加哥风格”，比新奥尔良风格节奏更强烈。
二十年代的爵士黄金时代在一九二九年的经济危机之后就永远成为一段令今人神往的音乐历史了。那时出现的L ouis Armstrong成为一代Jazz之王。他成长于新奥尔良，成名于芝加哥。他在新奥尔良学到的“集体即兴法”推动了芝加哥的爵士乐发展，形成了新的“独奏乐手”即兴法，更大程度地发挥了乐手的技巧与感觉。在今天看来这是爵士乐最迷人之处了。
一九二四年，Armstrong与我在“新音乐教室”中多次介绍过的汉德森（Fletcher Henderson）全作，把Jazz推向又一个顶峰。汉德森德乐队比原来传统德爵士乐多了二三人，是个十人乐队，而乐队的音响与表现力又有了大幅度推高，新加入的萨克斯管和小号，类似于交响乐队中的铜管部分，吉它、大号、鼓成了爵士乐的节奏部分，再加上钢琴的自由协调，B ig Band与摇滚Swing的风格就此确立。
同时汉德森乐队还诞生了一大批爵士独奏家，除了前面提到过小号大师Armstrong还有萨克斯管名家霍金斯（Hawkins）、Jazz钢琴家爱灵顿公爵，白人黑管演奏家古德曼等。这些大师在演奏时常常采用独奏与乐队互相问答等手法。不少爵士乐评认为这是非洲音乐的特点，但其实西方古典作品中（如贝多芬钢琴与大提琴奏鸣曲二号G 小调OP与B等）这种手法屡见不鲜，相信那些爵士音乐家们更多地受到类似协奏曲等音乐曲式的影响。
另外有一件史实值得一提，一九四二年美国作曲家格什温创作了他的爵士协奏曲“蓝色狂想曲”第一次把爵士乐引入了所谓“严肃音乐”，可见J azz在那个时代的巨大影响力。
（五）
Big Band（大乐队）在一九五四年二次大战爆发前就急速地衰落下去。除了战争本来的不利影响最重要的原因是Swing（摇摆舞曲）年代流行的大乐队已令人感到乏味。为了追求商业利润，大批优秀的爵士歌手转唱通俗的流行歌曲，乐队的作品也大同小异，缺乏生气与新意。
与此同时，一九五一年艾伦·弗雷德开始在他的“月亮狗布鲁斯”节目中第一次用“Rock & Roll”（摇滚）来称呼一种新型的音乐。一九五三年比尔哈伸的Rock Around The Clock（昼夜摇滚）诞生。从此开始了一个更波澜壮观的摇滚时代。
和所有的艺术形式一样，在它“兴旺”或者说成为商业宠儿的时候，无论作品还是所谓“专业艺术家”总是龙蛇混杂。而当这种艺术衰微的时候，依然守在已被前人开垦得有些贫瘠的土地上，默默播种以等候下一个春天和收获季节的人们才真正有资格称为艺术家，那必须是尊贵的。
在越来越工业化的时代，Jazz显然是不合拍的。不论是阿姆斯特郎的热情还是迈尔戴维斯的Cool Jazz（酷，冷静）都显得与主流文化（越大越美的好莱坞文化，第三世界的洛克菲勒文化）不那么一致，但恰恰是爵士完全与众不同的独立艺术魅力使它始终未被人类文明所抛弃。
爵士乐崇尚与体现的乐观和自由在今天的工业社会中显得越来越珍贵，这种珍贵不是那些呆在校园力无所事事的孩子们所可以理解的。那些受过正规的（高等）教育的，注重心灵自由的，有一定音乐基础（会演奏一种或几种乐器）与音乐天赋的，又恰被社会压得最重，又着社会、个人、家庭多种负担的现代白领人士成了今天爵士乐发扬振兴的中坚力量。
目前最工业化的地方爵士乐最发达，象亚洲的日本（某位优秀的小号手在上海举办过一次极其成功的爵士音乐会，有一个曲目是由小号、萨克斯〈中国的张元演奏〉和京剧的全套打击行头来演绎J azz ，感觉很东方，美不胜收。）欧洲的德国、奥地利，当然还有美国。这也可以解释目前国内爵士乐为什么在北京与上海最成熟。
现代爵士乐更业余化、民间化、自由化、即兴化，一个办公室的几个成员在完成一项任务后会操起乐器来上一段随意的Jazz ，即可放松神经又可默契配合，当然是不录音的。 专业爵士音乐家在这个时代虽不是层出不穷，但也可谓“代有英雄”。不过他们的作品倒并不都是精彩之作，有的只是一味重复前人的东西了无新意；有的已衍生并滑入象W orld Music（音乐世界）、New Age（新世纪音乐）之类去了。坚守 阵地的倒是些受早期爵士大师影响较强的中年人，而他们创作的音乐似乎也主要是献给同龄人的。演奏方式也已反朴归真，有点器乐合奏的味道，除了专业J azz乐团已很少见大乐队了，乐器倒不断丰富，爵士鼓（多美的名字），钢片琴，低音大提琴、吉它、萨克斯、小提琴、竖琴等等。演绎方式也更加追求心领神会的即兴，一种乐器强化后，其他乐器主动进入伴奏状态（这总让我想起江南丝竹乐，这两者有没有必然的联系呢？会不会是中国华工带到美洲去的类似江南丝竹或南音似的音乐影响了爵士乐的发展与内容呢？）这种方式给了每个乐手独奏的机会，也使互相配合的机会增加了许多，频添了无数乐趣。
另一方面爵士乐也更加个人化（即非大众化）。一批兼酒吧与音乐厅的Jazz Club（爵士俱乐部）运用而生，小范围的室内音乐会成了当今爵士乐的主要演出形式。在面积不大的Club ，爵士的音色更加优美丰富，以致于日本音响套机上都有个专门的Jazz Club均衡调协钮。在灯光昏暗，热气腾腾的Bar来玩上一段Jazz或只是举杯独坐倾耳聆听，已成了今天白领阶层的精神盛宴。
（后记） 这篇不小文是应郑勇先生之约而提笔，写着写着很多想法横空出世，把我自己也吓了一跳，有些段落还大可特书狂书一把，留待以后再补或读者的补佚吧。
1996.10.21——11.23
编辑日期:02-02-2001
丹尼斯•麦奎尔（Denis McQuail），著名传播学者，荷兰阿姆斯特丹大学传播学终身教授，“欧洲传媒研究小组”成员，《欧洲传播学杂志》三位创始人之一。麦奎尔曾经就读于牛津大学，获得历史学学位，后在利兹大学获得博士学位。曾先后在美国宾夕法尼亚大学、哥伦比亚大学、哈佛大学、俄罗斯莫斯科大学、芬兰坦佩雷大学、英国南安普敦大学担任教授或客座教授，在阿姆斯特丹大学任教长达二十多年。丹尼斯•麦奎尔在传播学领域有着漫长而辉煌的研究经历。从1968年至今，麦奎尔出版了十几本著作，广泛涉及传播研究的诸多领域。主要著作有：《迈向大众传播社会学》(Towards a Sociology of Mass Communications，1971)、《传播学》(Communication，1975)、《大众传播研究模式论》 (Communication Models for the Study of Mass Communications，1982)、《大众传播理论》（Mass Communication Theory，1983）、《媒介行为》（Media Performance,1992）、《受众分析》（Audience Analysis,1997）、《媒介政策》（Media Policy，1998）。
而事实是，被誉为“美国知识份子的良知”的乔姆斯基从来没有停止过批评和揭露美国的种种美国“不希望被知晓”的那些部分。乔姆斯基和中国的《美国人权报告（白皮书）》最大的不同在于，虽然都是一样揭露美国的阴暗面，前者是学术研究。
博文
